Kritische recensie van Story, door Robert McKee

()

Verhaal, door Robert McKee

Story Robert Mckee

Een seminar, daarna een boek

In 1984 begon Robert McKee met het onderwijzen van verhalen vertellen in een seminar genaamd Story aan de Universiteit van Zuid-Californië.

In de decennia die volgden bood hij zijn lessen aan in de vorm van een 3-daags seminar in vele steden van de wereld: Los Angeles, New York, Londen, Parijs, Sydney, Toronto, Boston, Las Vegas, San Francisco, Helsinki , Oslo, München, Tel Aviv, Auckland, Singapore, Barcelona, Stockholm, São Paulo… Robert McKee zou gevolgd zijn door meer dan 50.000 mensen.

In 1997 werd het Story-seminar het boek Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.

Opgemerkt moet worden dat Robert McKee, die leert hoe je een film moet schrijven, slechts eenmaal de auteur van een geproduceerde film was; hij verkocht scripts aan studio’s, die er uiteindelijk geen film mee produceerden. Zonder iets af te doen aan zijn onderwijs, maakt dit feit duidelijk dat McKee een succesvol leraar is, geen succesvol scenarioschrijver. Noch kunstenaar, noch onderzoeker, populariseert hij met een zeker talent.

Robert McKee, storytelling guru

De hoofdstukken van Story

Het verhaal bestaat uit de volgende delen en hoofdstukken: Deel één: de scenarioschrijver en de kunst van het verhalen vertellen

  • Inleiding
  1. Het probleem van het verhaal

Deel twee: de elementen van het verhaal

  1. Het spectrum van de structuur
  2. Structuur en setting
  3. Structuur en genre
  4. structuur en personages
  5. Structuur en betekenis

Deel drie: de beginselen van de verhalende vorm

  1. De inhoud van het verhaal
  2. Het aanleidinggevende incident
  3. De conceptie van de handelingen
  4. Opzet van scènes
  5. Analyse van scènes
  6. Samenstelling
  7. De crisis, de climax en de resolutie

Deel vier: De scenarioschrijver aan het werk

  1. Het principe van het antagonisme
  2. De expositie
  3. Problemen en oplossingen
  4. De personages
  5. De tekst
  6. De methode van de auteur

Eerste opmerking: hier is een plan dat enkele eigenaardigheden bevat…

Inderdaad, de hoofdstukken over het uitlokkende incident, de crisis, de climax, de resolutie, en de expositie, zijn verspreid over 2 delen, terwijl al deze begrippen behoren tot het klassieke plan van een plot; bovendien citeert McKee ze uit de volgorde, de logische volgorde is: expositie, uitlokkend incident, crisis, climax, resolutie.

Bovendien hebben twee hoofdstukken van het vierde deel (het principe van antagonisme, en de personages) betrekking op de personages, maar zijn ze onsamenhangend; en twee hoofdstukken in deel drie en vier (scèneontwerp, en tekst) gaan over schrijven. Het zou logischer zijn geweest deze hoofdstukken te groeperen in enkele delen die “het personage” en “het schrijven” heten.

Ook het hoofdstuk over antagonisme zou logischerwijze in het derde deel thuishoren, aangezien antagonisme een “principe van de narratieve vorm” is.

Het klinkt als details, maar het is veelzeggend over McKee: een wat rommelige geest.

Samenvatting van het verhaal

In dit deel zullen we zowel Robert McKee’s Story samenvatten, als commentaar geven op zijn punt.

Deel één: de scenarioschrijver en de kunst van het vertellen

Inleiding

McKee zet zijn bedoelingen uiteen: “Story presenteert principes en geen regels”.

Verhaal gaat over eeuwige en universele vormen, niet over formules.”

Verhaal gaat over archetypen, niet stereotypen.”

Verhaal dringt aan op de eis van precisie en de weigering van kortere wegen. ”

Verhaal gaat over de realiteit van het schrijven, niet over de mysteries. ”

Story legt uit hoe je deze kunst beheerst, niet hoe je marktreacties voorspelt. ”

Story wekt respect op en geen minachting voor het publiek. ”

Verhaal zet aan tot originaliteit en niet tot reproductie. ”

1. Het probleem van het verhaal

Robert McKee wijst op het belang dat in het hedendaagse leven wordt gehecht aan het vertellen van verhalen. Het publiek wordt overstelpt met allerlei soorten verhalen in diverse media, maar hij betreurt de algemene en kritische middelmatigheid ervan, ook in Hollywood. De Writers Guild of America zou elk jaar 35.000 scenario’s registreren, waarvan er slechts een handvol van hoge kwaliteit zijn.

McKee raadt daarom aan om scenarioschrijven te leren zoals elke veeleisende kunst. Hij vertelt over zijn ervaring als scriptlezer en betreurt de algemene zwakte van het narratieve ontwerp. Hij neemt het voorbeeld van twee slechte scenario’s, het ene te anekdotisch, het andere te spectaculair, beide niet in staat om een goed verhaal te vertellen.

Deel twee: de elementen van het verhaal

2. Het spectrum van de structuur

Het leven van een personage is een lange reeks feiten, waarvan de scenarioschrijver alleen de beste moet overhouden. Dat wil zeggen, “gebeurtenissen” die “waarden” veranderen – een waarde (niet in morele zin) is een soort kern van betekenis, zoals liefde / haat, leven / dood, wijsheid / domheid enz. McKee stelt dat een standaardfilm tussen de 40 en 60 “gebeurtenissen” bevat, een roman 60 of meer, een toneelstuk ongeveer 40.

Deze gebeurtenissen vormen de basis van de scènes – een scène moet noodzakelijkerwijs gaan over een gebeurtenis, een verandering van de toestand van de waarde. Deze veranderingen vinden plaats door “hoogtepunten” die de scène onderbreken.

De “sequenties” zijn samenhangende opeenvolgingen van scènes. McKee noemt een opeenvolging van 3 scènes waarvan de waarden variëren van zelftwijfel tot zelfvertrouwen, van zelfvertrouwen tot nederlaag, en van sociale ramp tot triomf.

Een “Act” is een reeks sequenties die culmineert in een climaxscène die de waarden op een significante manier omverwerpt.

Een “verhaal” is een opeenvolging van Handelingen – en de opeenvolging van waardeveranderingen vormt de “dramatische boog” van het verhaal. Deze reeks Handelingen evolueert naar een climax van de Laatste Akte, een grote en onomkeerbare verandering.

Opmerking: McKee heeft geen van deze concepten uitgevonden, waarvan de oorsprong teruggaat tot Aristoteles via het structuralisme – auteurs die hij nauwelijks vermeldt behalve in zijn bibliografie. Maar hij maakt er een synthetische en interessante presentatie van.

Vervolgens presenteert McKee een concept dat hij lijkt te hebben bedacht en dat mij erg duister voorkomt: de driehoek van plots. Een plot zou bestaan uit een of andere vorm van 3 soorten plots: Archplot, Miniplot, Subplot.

Het Archplot zou passen in het klassieke patroon van de narratologie en een gesloten einde hebben, een actieve hoofdpersoon; het Miniplot zou een minimalistische variant zijn en een open einde hebben, een reactieve hoofdpersoon; en het Subplot zou een non-conformistische plotvorm zijn met een niet-lineaire ontvouwing.

Naar mijn mening zien we hier McKee’s intellectuele grenzen… hij legt goed uit wat we al weten, maar wanneer hij wil vernieuwen, wordt het soms onzin. Als analist van tientallen verhalen, vind ik zijn classificatie niet relevant en hij voert niet veel bewijs aan. McKee definieert niettemin zijn 3 soorten plot met 7 interessante tegenstellingen:

  • gesloten of open einde
  • externe of interne conflicten
  • één of meer protagonisten
  • actieve of reactieve / passieve protagonist
  • lineaire of niet-lineaire tijdelijkheid
  • causaliteit of toeval
  • consistente of inconsistente realiteit

Om de verwarring nog groter te maken, voegt McKee een 4e type toe, de non-plots – statische plots zonder dramatische boog.

Plotseling is het moeilijk in te zien waarom deze keuze van de “driehoek”: McKee heeft gewoon 4 mogelijke soorten plots voorgesteld.

McKee debatteert vervolgens over het verband tussen zijn plottypes en commercieel succes: het Archplot is duidelijk het meest commercieel, en het Subplot het meest riskant.

3. Structuur en setting

“De setting van een verhaal heeft 4 dimensies: tijd, duur, plaats en de intensiteit van het conflict”. De intensiteit van het conflict ligt in “politieke, economische, ideologische, biologische en psychologische krachten”.

McKee raadt aan de omvang van deze “setting” te beperken. Om dit te bepalen, raadt hij aan gebruik te maken van geheugen (uw herinneringen), verbeelding en feiten (documentatie, bijvoorbeeld boeken over een bepaald onderwerp).

4. Structuur en genre

McKee bespreekt kort de genre-theoretici: Aristoteles, Goethe, Norman Friedman… Vervolgens probeert hij de genres op een rijtje te zetten:

  1. Liefdesverhaal, of vriendschapsverhaal
  2. Horror
  3. Modern epos
  4. Western
  5. Oorlog
  6. Rijping / volwassenwording
  7. Verlossing
  8. Straf plot
  9. Testcomplot
  10. Educatieve plot
  11. Ontgoocheling
  12. Komedie
  13. Misdaden (subgenres: misdaadmysterie, verhaal vanuit het oogpunt van de misdadiger, gangsterverhaal, verhaal over politieagenten, thriller, wraak, rechtbank, spion, gevangenis, film noir…)
  14. Sociaal drama (subgenres: huiselijk drama, vrouwenfilm, politiek drama, economisch of ecologisch drama, medisch drama, psychodrama)
  15. Actie of avontuur (subgenres: oorlogsdrama, politiek drama, grote avonturen, ramp/overleving)
  16. Historisch drama
  17. Biografie
  18. Docudrama
  19. Pseudo-documentaires
  20. Muzikale film
  21. Science-fiction
  22. Sport
  23. Fantasie
  24. Kunstfilm

Aantekeningen:

Ten eerste is het jammer dat McKee het alleen over films heeft aangezien genres uiteraard de media overschrijden (we kunnen SF maken in strips, boeken, films etc).

Bovendien heeft deze lijst een ronduit rommelige en verwarrende kant, en zet zeer verschillende soorten genres op hetzelfde niveau. De tekenfilm is bijvoorbeeld geen genre, het is een vorm van media. Science fiction en drama zijn niet twee verschillende genres, het zijn twee verschillende categorieën, SF is een soort wereld (zoals de western) waarin zowel komedies als psychodrama’s of politieke drama’s kunnen plaatsvinden, die tot dezelfde categorie behoren: het zijn soorten actie. Het liefdesverhaal is geen genre, het is een mogelijk thema voor een plot.

In feite houdt McKee zich bezig met een onderwerp dat hij zich niet eigen heeft gemaakt.

Toch is het niet zo ingewikkeld als men iets wil begrijpen: het volstaat verschillende parameters te onderscheiden (het medium, het soort wereld, de aard van de dynamiek van het verhaal, het soort thema, de toon (komisch, ernstig… )) en op basis daarvan genres te onderscheiden.

Vervolgens herbekijkt McKee enkele van deze genres, die hij als stimulerende creatieve beperkingen beschouwt.

5. Structuur en personages

McKee onderscheidt eerst twee begrippen:

  • de karakterisering (alle eigenschappen van een personage: leeftijd, geslacht, enz. uiterlijk)
  • en het karakter, dat hij definieert als de keuzes die een mens onder druk maakt.

Let wel: het begint niet al te best, want sommige van de oneindigheid aan mogelijke personages zijn niet menselijk: een draak, een elf, een virus, een orkaan, een vampier, een alien, een spookhuis, kanker… hebben noch een menselijke karakterisering, noch een menselijk karakter. Linda Seger trapt in haar boek over de personages in dezelfde val (alvorens zichzelf matig te corrigeren). Als je het verhaal goed wilt begrijpen, gebruik dan het structuralistische begrip AGENT (van het narratieve schema en het actantiële schema) : een personage is een agent, een wezen dat handelt, punt; of het nu een mens, een imaginair wezen of een ding is, verandert niets aan de zaak: het personage wordt gedefinieerd door zijn dramatische functie, al de rest is slechts geklets en verwarring.

McKee stelt dan: “De functie van de structuur is om geleidelijk toenemende dramatische druk te verschaffen die de personages dwingt om voor steeds moeilijkere dilemma’s te komen staan (…) De functie van het personage is om aan het verhaal de kwaliteiten van karakterisering te geven die nodig zijn om de keuzes op een werkelijk effectieve manier te maken“.

Vervolgens raadt hij aan vooral aan de slotclimax te werken, die het personage al zijn dimensie geeft (hij heeft het hier over de Held, niet over alle personages).

6. Structuur en betekenis

McKee ontwikkelt eerst het idee van de esthetische emotie, “de gelijktijdige ontmoeting van gedachte en gevoel”, waarop het verhaal gebaseerd moet zijn.

Vervolgens zegt hij dat een verhaal ook de uitdrukking van een gedachte is en dus een retorisch aspect heeft: “Het vertellen van een verhaal is een creatieve demonstratie van de waarheid. Een verhaal is het levende bewijs van een idee en de omzetting van een idee in actie. De gebeurtenisstructuur van een verhaal is het middel om een idee uit te drukken en vervolgens te bewijzen… zonder het uit te leggen”.

Voor één keer breng ik hulde aan McKee, want hij is een van de weinige auteurs die begrepen hebben dat een verhaal niet veel waard is als het geen diepe betekenis heeft.

Dan introduceert McKee het begrip leidend idee: ” Het leidend idee kan worden uitgedrukt in een enkele zin die beschrijft hoe en waarom het leven veranderingen ondergaat van de ene toestand van bestaan aan het begin van de film naar een andere aan het einde van de film.

Hij beveelt aan de leidende gedachte te baseren op een waarde (zoals voorheen: een groot betekeniselement, zoals rechtvaardigheid, vrijheid, leven, etc.) en een reden, een logica. Hij geeft als voorbeeld: de leidende gedachte van Columbo zou zijn “Het recht zegeviert omdat de politieman slimmer is dan de misdadiger”, terwijl de leidende gedachte vanDirty Harry zou zijn “Het recht zegeviert omdat de politieman gewelddadiger is dan de misdadiger”.

Robert McKee classificeert leidende ideeën in 3 types: idealistisch, pessimistisch en ironisch. Alle 3 gaan ze door sterke positieve en negatieve tijden, maar: de idealist begint met het negatieve en gaat geleidelijk naar het positieve; de pessimist begint met het positieve en zakt geleidelijk naar het negatieve; en de ironicus doet beide tegelijk.

Deel drie: de principes van de verhalende vorm

7. De inhoud van het verhaal

Let op: weer een onlogische keuze van Robert McKee: in dit hoofdstuk wordt alleen over de hoofdpersoon gesproken, terwijl hij aankondigt dat hij het over het verhaal zal hebben…

McKee begint met te beweren dat de inhoud van de vertelkunst ongrijpbaar is, vervolgens zegt hij dat die alleen toegankelijk is via de protagonist.

Hij verwijst naar het geval van meervoudige protagonisten (bv. The 12 bastards ), en het geval van niet-menselijke protagonisten.

Hij definieert de protagonist als een personage dat een wil heeft en een bewust of onbewust verlangen, en dat in staat is dit verlangen tot het einde toe uit te dragen. Hij moet ook empathie opwekken (zelfs als hij een monster is).

McKee stelt de protagonist voor in 3 concentrische cirkels die verbonden zijn met 3 mogelijke niveaus van conflict:

  • interne conflicten in het innerlijk, met lichaam en geest
  • persoonlijke conflicten, met de geliefde of de familie
  • extra-persoonlijke conflicten met de maatschappij of de fysieke omgeving.

Deze conflicten komen tot uiting in de “narratieve kloof” die bestaat tussen de protagonist en het object van zijn verlangen. Dit verlangen brengt risico’s met zich mee – die een maatstaf zijn voor de waarde van het voorwerp van verlangen. Hoe waardevoller het object van verlangen, hoe moeilijker het te bereiken is en hoe meer risico’s er genomen moeten worden om de narratieve kloof te overbruggen.

8. Het ontlokkende incident

McKee begint met het ontwikkelen van oninteressante uitweidingen, en pakt dan eindelijk zijn onderwerp aan.

Het uitlokkende incident zet het leven van de hoofdpersoon op zijn kop – in positieve of negatieve zin. Bijvoorbeeld in Jaws, wanneer de haai zijn eerste slachtoffer aanvalt.

De hoofdpersoon moet sterk reageren op dit incident; van daaruit formuleert hij een verlangen dat de “ruggengraat” van het verhaal zal vormen.

Het publiek kan zich automatisch mogelijke oplossingen voorstellen – tijdens de crisis en de climax: het verlangen wordt bevredigd of het wordt niet bevredigd. In Jaws wil de hoofdpersoon de haai doden en we kunnen ons van tevoren voorstellen of hij daarin zal slagen of niet.

Dit voorval moet in het eerste kwart van de film getoond worden, volgens Robert McKee (die hier het verhaal en de plot totaal door elkaar haalt: in het geval van een film met meerdere plots als Pulp Fiction is het idee van McKee gewoon niet van toepassing). Vervolgens haalt hij verschillende voorbeelden aan die in tegenspraak zijn met het advies dat hij net gaf…

9. De conceptie van Acts

Story structure - robert mckee

Vanaf het incident dat de aanleiding vormt tot de climax, moet de plot een reeks van “points of no return” passeren in een crescendo verloop dat van conflict naar conflict gaat. Afhankelijk van de omvang van het verhaal, doen we 1, 2, 3, 4 of 5 aktes. Elke akte heeft zijn verloop en zijn climax.

Als het verhaal uit meerdere plots bestaat, hebben de subplots minder Acts dan de hoofdplot, en zijn al die Acts met elkaar verweven in een algemene compositie. McKee roept dan een aantal mogelijke verbanden tussen de plots op.

10. Scène-ontwerp

McKee definieert de scène als een verhaal in het klein, waarin de waarden die spelen wezenlijk veranderen. Een scène moet uiteraard de ruggengraat van zijn plot volgen, en dus de actie voortzetten van het uitlokkende incident tot de climax.

11. Scène-analyse

Robert McKee legt een interessant onderscheid bloot tussen tekst en subtekst: er is hoe de dingen eruit zien – bijvoorbeeld, een man verwisselt een band om een vrouw te helpen – en wat er werkelijk in de diepte gebeurt – bijvoorbeeld, de man en de vrouw voelen zich tot elkaar aangetrokken. Hun dialoog spreekt over de band, terwijl de inzet liefde is.

McKee presenteert vervolgens een scène-analysetechniek:

  • definieer conflict – de drijvende kracht achter de scène
  • let op de waarde van de opening en de emotionele lading ervan
  • deel de scène op in dramatische hoogtepunten
  • let op de waarde aan het eind en vergelijk die met de beginwaarde
  • zoek de hoogtepunten en lokaliseer de dramatische spil

12. Composition

McKee beveelt aan te letten op het ritme van de scènes – dus op hun lengte, die moet variëren – en op hun tempo – langzaam of snel. Vervolgens presenteert hij 4 manieren om het verhaal vooruit te helpen:

  • sociale progressie: we stellen ons open voor een klein aantal personages, en de actie leidt tot het verbreden van het veld om nieuwe personages op te nemen
  • persoonlijke progressie: we beginnen met een persoonlijk of intern conflict, en gaan dan naar psychologische, morele, emotionele complicaties
  • symbolische progressie: van het bijzondere naar het universele, van het bijzondere naar het archetypische, van het onbetekenende naar het symbolische
  • ironische progressie: het personage komt precies daar waar hij niet heen wilde, of verwijdert zich van het doel waarvoor hij alles deed om het te bereiken

13. Crisis, climax en resolutie

“De crisis is de derde fase van een vijf-fasen vorm.” Zij vloeit rechtstreeks voort uit het uitlokkende incident, dat het vooruitzicht op een confrontatie tussen de protagonist en een antagonist opende. Het vertegenwoordigt een dilemma, een moeilijke keuze die gemaakt moet worden.

De crisis leidt tot de climax, de vierde fase, die het moment is waarop het verhaal definitief verandert.

De climax leidt tot de resolutie, de vijfde fase, die de gevolgen van de climax laat zien, een nieuwe situatie.

Deel vier: De scenarioschrijver aan het werk

14. Het principe van antagonisme

Antagonisme is een fundamenteel principe van het vertellen van verhalen; de belangstelling van het publiek voor de protagonist hangt rechtstreeks af van de mate van antagonisme waarmee hij wordt geconfronteerd.

Robert McKee onthult vervolgens een zeer interessant hulpmiddel, waarvan hij waarschijnlijk zelf de auteur is; hij beveelt aan

  • kies een waarde – bijvoorbeeld Gerechtigheid
  • zoek er dan een tegengestelde waarde bij – bijvoorbeeld Onrechtvaardigheid
  • dan een tegengestelde waarde – bijvoorbeeld Illegaliteit
  • dan een ontkenning van de ontkenning – bijvoorbeeld Tirannie

Deze waarden worden dan stadia in de strijd van de protagonist tegen het antagonisme.

15. De uiteenzetting

Eerst herinnert Robert McKee aan het beroemde principe: “show, do not tell”. Het publiek moet de informatie begrijpen zonder dat het verteld wordt. Laat een personage bijvoorbeeld niet zeggen: “oh, bent u een hooggeplaatste nazi-ambtenaar?” Maar toon een man die aankomt in een mooie auto met hakenkruis en een chauffeur, en wanneer hij uitstapt zien we zijn knappe nazi-uniform gesalueerd worden door de anderen.

McKee zegt dat er maar twee manieren zijn om een scène om te draaien: door actie, of door het onthullen van informatie.

Een verhaal uit het verleden is een manier om informatie te onthullen; het verhaal uit het verleden, dat gaat over de feiten uit het verleden van het huidige verhaal, kan verteld worden tijdens dat verhaal, door middel van dialogen, of door middel van flashbacks. Een voice-over kan ook elementen van de expositie onthullen.

Opmerking: McKee maakt wel heel bijzonder gebruik van het begrip expositie, want hij noemt voorbeelden van exposities aan het eind van het verhaal. Dit is niet de klassieke definitie: normaal vindt een expositie plaats helemaal aan het begin, het stelt de wereld voor, de personages, het genre.

16. Problemen en oplossingen

Hier somt Robert McKee 8 veel voorkomende problemen op waarvoor hij oplossingen geeft:

  • Het probleem van de belangstelling
    • Het wordt opgelost door nieuwsgierigheid en bezorgdheid op te wekken.
  • Het probleem van de verrassing
    • We moeten middelmatige verrassingen vermijden en de voorkeur geven aan echte verrassingen, die “voortkomen uit de plotselinge openbaring van de kloof tussen de verwachtingen en het resultaat”.
  • Het probleem van het toeval
    • We moeten verrassingen vermijden die onmiddellijk komen en gaan, en nog meer vermijden ze te gebruiken in de climax.
  • Het komedieprobleem
    • McKee raadt aan om ons te concentreren op de donkere kanten van het leven, de negatieve, want dat is waar we om lachen. We moeten ook de dramatische scharnierpunten en komische verrassingen vermenigvuldigen.
  • Het probleem vanuit het standpunt
    • Dezelfde feiten kunnen vanuit verschillende standpunten worden bekeken. Je moet proberen het standpunt van de hoofdpersoon te volgen, anders verlies je spanning.
  • Het probleem van de aanpassing
    • Elk medium heeft zijn sterke en zwakke punten. De kracht van het theater is de dialoog. Die van de roman is de tekst. Die van de film is het beeld. Conflicten worden dus helemaal niet op dezelfde manier uitgedrukt.
  • Het probleem van melodrama
    • Melodrama is een zwakte die vermeden moet worden. Daarvoor heb je personages nodig die hun daden volbrengen.
  • Het probleem van de verhalende gaten
    • Causale breuken en logische fouten moeten vermeden worden. In het slechtste geval kunnen we ze aanwijzen om ze te doen vergeten.

17. De personages

Het persoage wordt gedefinieerd door een verlangen, bewust en onbewust, een motivatie, en sterke daden. Zijn complexiteit komt voort uit zijn tegenstrijdigheden tussen tegengestelde kenmerken.

Alle personages moeten gedefinieerd worden in relatie tot de protagonist. Zij brengen zijn tegenstrijdigheden naar voren. Een vrouw bijvoorbeeld brengt de tedere en wrede kanten van de hoofdpersoon naar voren, een rivaal brengt zijn goedheid en slechtheid naar voren. Als ze dicht bij de hoofdpersoon staan, moeten ze complex blijven. Als ze ver van elkaar verwijderd zijn, kunnen ze eenvoudiger zijn.

18. De tekst

Robert McKee behandelt eerst de dialoog, die beknopt moet zijn en een sterke regie moet hebben.

In de film raadt hij aan symbolische “beeldsystemen” te gebruiken – omdat de beste manier om zin te geven visueel is. Zo gebruikt de film Casablanca een systeem van beelden die verband houden met de gevangenis: jaloezieën, trapleuningen, bladeren, maken schaduwen die lijken op gevangenisstijlen.

19. De methode van de auteur

McKee presenteert eerst een slecht geschreven verhaal zonder toekomst: geïmproviseerd zonder plan, met goede momenten, maar zonder krachtige dramatische structuur, dus goed voor de prullenbak.

Daarna geeft hij een methode om het verhaal goed te concipiëren:

  • Schrijf op indexkaarten, doe “een bos per akte”, vernietig dan 90% ervan als je de juiste narratieve climax hebt ontdekt, om slechts 40 tot 60 scènes over te houden. Een goed verhaal moet in 10 minuten stap voor stap verteld kunnen worden.
  • Als dit verhaal wordt gevalideerd, ontwikkel dan een langere “behandeling”, waarin elk detail van de scènes werkt.
  • Als het gevalideerd is, hoeft u alleen nog maar het scenario te schrijven – eindigend met de dialogen.

Kritisch overzicht

Ongetwijfeld het beroemdste handboek voor scenarioschrijven, Story heeft even grote kwaliteiten als zijn vele gebreken:

  • Story geeft een interessante en tegelijk schetsmatige uiteenzetting van de klassieke plottheorie; hij citeert bijna nooit zijn intellectuele bronnen; hij presenteert de elementen van een typisch plot in wanorde en op een gebroken manier, wat het moeilijk maakt ze te assimileren; hij verwart soms het verhaal met het plot, of spreekt over het personage terwijl hij eigenlijk alleen de protagonist aanduidt
  • Story geeft niet duidelijk aan hoe men een volledig systeem van personages opbouwt; het behandelt vooral de hoofdpersoon en zijn bondgenoten, maar spreekt weinig over de andere kant; en McKee spreekt over de personages in verschillende en ver uit elkaar liggende delen: het zou beter zijn geweest als hij een volledig en logisch deel aan dit vitale concept had gewijd
  • Story brengt enkele vernieuwende en zeer interessante technieken: dit is het geval met zijn techniek van waardesystemen, of de techniek van het schrijven van scènes, of zijn deel over de subtekst, of zelfs de afnemende complexiteit van de personages naarmate we ons verder van de hoofdpersoon verwijderen
  • Story noemt talrijke voorbeelden – maar die zijn bijna allemaal ontleend aan de film, zelden aan het theater, nooit aan de literatuur of de muziek; toch kan een heel deel van zijn ideeën gemakkelijk op andere kunsten worden toegepast
  • Story is zeer onvolledig wat betreft de mengelmoes van plots – het behandelt hooguit een verhaal met 3 plots – het is totaal niet in staat om de structuur te verklaren van Pulp Fiction dat 10 plots heeft, of van de Thriller-clip die 7 plots heeft
  • Het verhaal is soms verward en vaag, het behandelt een onderwerp zonder er iets uit te kunnen concluderen: een paar vage intro-paragrafen, dan een reeks voorbeelden, en je vraagt je af wat hij nu eigenlijk bedoelde
  • Story biedt enkele ronduit wankele theorieën: zijn voorstelling van de genres is zeer onvolledig, en zijn theorie over de 3 soorten plot houdt geen stand

Toch blijft Story een boek om te kennen, want zijn beste delen voegen echt iets toe aan de auteurs. Zelfs als je het fout vindt, is het lezen van de 380 pagina’s ontnuchterend.

Persoonlijk heeft het lezen van Story mij, toen ik romanschrijver was, een stap vooruit gebracht in mijn verhaalontwerp. Later, toen ik les ging geven in het vertellen van verhalen, voedde ik me met betere bronnen, en werden de gebreken in Story me duidelijk. Desondanks is het een essentiële fase geweest in mijn ontwikkeling als kunstenaar en leraar.

Dus schrijvers, hier is mijn advies: lees Robert McKee’s Story, assimileer het goed, ga dan verder, in het bijzonder door structuralistische narratologie te lezen (Greimas, Souriau, Jean-Michel Adam enz.), universeler, intellectueel veeleisender, en sterker op het theoretische niveau.

Bonus: de officiële websitevan Robert McKee

How useful was this post?

Click on a star to rate it!

Average rating / 5. Vote count:

No votes so far! Be the first to rate this post.

Spread the love

Laat een reactie achter

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Deze site gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.

Scroll naar top